Теория национального китайского сада

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение
Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК QQ8
ТЕОРИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО КИТАЙСКОГО САДА
© Елена Владимировна Голосова
Главный ботанический сад РАН, e-mail: eastgardens@mail. ru
В статье рассматривается ряд философских теорий, составивших теоретическую базу китайского традиционного сада. Древние китайские философы искали пути совмещения красоты естественной природы и рукотворного ландшафта для достижения гармонии в окружающем пространстве. Ключевые слова: Китай- философия- гармония- сад- конфуцианство- даосизм- буддизм.
Философский даосизм, конфуцианство и в определенной мере буддизм можно считать теоретической базой китайского садоводства.
На протяжении всей долгой истории национальной культуры каждый создатель сада в Китае стремился к одному — совместить красоту естественной природы и рукотворный ландшафт. Идеологической основой для этого явилась более чем двух с половиной тысячелетняя история философии и эстетики даосизма и конфуцианства.
Конфуцианство занимает в культуре Китая очень значимое место. Даосизм, в свою очередь, представленный учением Лао-цзы и Чжуан-цзы, находился, с одной стороны, в оппозиции учению Конфуция, а с другой -весьма успешно дополнял его. Конфуцианская эстетическая мысль делала главный акцент на совершенстве созданного человеком пространства и в чем-то отдаленно напоминала европейское отношение к человеку как к венцу и творцу природы. Даосизм же безоговорочно принимал превосходство природы над всем созданным человеком. Некоторые даосские и конфуцианские теории смешивались и, в конце концов, дали основу для формирования традиционных китайских представлений о красоте, которые, в свою очередь, легли в основу теории построения сада.
Главный принцип построения китайского сада заключается в необходимости создания предельной гармонии между основой пейзажа, созданного природой, и рукотворной его частью. Важно, что вмешательство человека должно было идти не на «замену» элементов природного ландшафта, а на его «дополнение». Этот подход к формированию пространства воплотился позднее в философском принципе даосов: «Через сложную работу вернуться к исходному» (через ваяние
и лепку вернуться вновь к исходному материалу — камню, глине), что означало, что все холмы и водоемы, сделанные руками человека в саду, должны выглядеть естественно, как в природе [1].
Еще до того, как Конфуций сформулировал положение, что одинаковые объекты не совершенны, древняя книга «И-цзин» учила, что истоки красоты следует искать в разнообразии. Конфуций развил это положение в концепцию «неоднородности гармонии», применимую, как и большинство философских теорий, к большинству направлений человеческой деятельности. Суть концепции состоит в том, что гармоничным сад может быть только тогда, когда имеется достаточное количество разнообразных элементов — пейзажных картин, ярких акцентов. В свою очередь, необходимость разнообразия побудила искать баланс компонентов для достижения гармонии [2].
Китайский сад состоит из широкого пространства и малого внутреннего сада. Крупномасштабные пейзажи с высокими холмами, реками, озерами, водопадами и скальными выходами пород состоят из тех же элементов, что и искусственные холмы, мелкие потоки, каменные композиции в садах резиденций, но вместе с основными элементами в саду присутствует множество таких, которые придают неповторимую индивидуальность каждому китайскому саду.
Поиски гармонии всегда сопряжены как с теорией, так и с практикой, которая подразумевает, а в ландшафтном искусстве особенно, определенные пространственные изменения. Конфуцианская доктрина «золотой середины» порицала крайности в принятии решения, а в садах и вовсе требовала осторожного равновесия между природой и человеческим вмешательством в нее. Там, где это
l97
равновесие было достигнуто, можно говорить о гармонии сада. И именно эти сады пережили века, составляя сокровищницу мировой садовой культуры.
Одна из фундаментальных теорий китайской классической эстетики базируется на теории единства противоположностей, выраженных в древних символах гармонии «Инь — Ян». Авторство концепции «Инь -Ян» в равной степени приписывают и даосам и конфуцианцам с той лишь разницей, что конфуцианская эстетическая мысль фокусировала внимание на этике и морали, а последователи Лао-цзы и Чжуан-цзы больше внимания уделяли красоте и искусству. В соответствии с этим можно предположить, что китайская классическая эстетика сада находилась в большей степени под влиянием даосизма. Лао-цзы учил, что все противоположные по значению и характеристикам явления и предметы взаимосвязаны [3]. В садовом искусстве этот принцип проявляется через характеристики слагающих сад элементов и композиционных приемов: твердый и мягкий, светлый и темный, предмет и пустота, открытый и замкнутый, простой и украшенный, зажатый и освобожденный, движущийся и стоячий. Иными словами, выражение дуализма в концепции «Инь — Ян» — это не что иное, как более поздняя, но принятая западным искусством и уже адаптированная под себя теория контрастов. Исходя из этого. становится понятно, почему главных составляющих любого сада всего два — вода и земля. Вода обладает всеми характеристиками, присущими понятию «Инь»: бесформенная, нестабильная, изменяющаяся, мокрая, темная, горизонтальная. В противоположность воде земля (она же камень, гора, скала) — жесткая, стабильная, вертикальная составляющая, т. е. обладающая всеми характеристиками «Ян». Суть данной концепции заключается в том, что вода в своем естественном (жидком) состоянии не может существовать без той формы, которую ей предоставит земля- земля без воды — безжизненная пустыня. И только благодаря союзу этих двух противоположностей существует все живое на планете.
Еще одной характеристикой китайских садов принято считать пристальное внимание к простой, скромной красоте, но именно к тому ее проявлению, которое уравновеши-
вает яркость и вычурность архитектуры. Деревья, камни, искусственные холмы, цветы должны психологически уравновешивать великолепие дворцов, беседок, павильонов и храмов с их росписями, резьбой, скульптурой. Как одно, так и другое могло проявляться и в качестве акцента, и в качестве фона (например, яркая беседка на фоне рощи или склона горы, и одинокий камень или группа камней на фоне стены павильона). Конфуций определял это явление как «качество, свойственное красоте», и справедливо считал его составной частью общей эстетической концепции китайской культуры. Древние китайские садовники стремились расширить природные свойства растений и камней, не изменяя, а лишь подчеркивая их красоту, заложенную природой [4].
Двумястами годами раньше Конфуция Лао-цзы размышлял о способности видеть соответствие внутренних качеств и внешней формы, называл это «красотой простоты». Его теория обрела реальные черты и удивительное подтверждение в японских символических и абстрактных садах, опирающихся на буддистское учение дзен, известное в Китае, как Чань (как самостоятельная религиозно-философская концепция утвердилась в Китае с 1-й половины VI в., а в Японии — к концу XII в.) [5−8].
В китайской традиционной культуре моральное (этическое) образование человека часто занимало место религии. Поэтому учение Конфуция, часто принимаемое как свод законов о морали, органично вписалось в жизнь китайцев и довольно быстро перешло в форму религии, оставаясь до начала ХХ в. официальной государственной идеологией.
Сравнение человеческих добродетелей с природой весьма характерно для конфуцианства в целом. Возможно, именно это способствовало популярности конфуцианского учения на протяжении более чем двадцати пяти веков не только в Китае, но и других странах региона, в т. ч. и Японии, где основа государственности изначально базировалась именно на конфуцианских принципах. Примером этому служит теория «горы и реки как эквивалент благосклонности и мудрости». В ней Конфуций сравнивает горы и реки с моральными качествами людей. Показательно следующее изречение Конфуция: «Мудрый сравним с чистым потоком, доброжелатель-
ный — с горой- мудрый активен, доброжелательный — пассивен- мудрый счастлив, доброжелательный — долгоживущ» [1]. Конфуций верил, что естественные явления и проявления лучших моральных качеств имеют одни и те же корни. Видно, что это противопоставление и единство весьма напоминает теорию «Инь — Ян» древнекитайских натурфилософов, положенную в основу своих концепций не только конфуцианцами, но и даосами, и буддистами. Китайские классики -поэты и художники, часто сравнивали образованность и нравственную целостность человека с камнем, сосной, бамбуком, сливой, хризантемой, лотосом и другими естественными объектами. Они олицетворяли горы и реки, бамбук и камни с моральной особенностью духа, именно это Конфуций определил как «копирование добродетелей» [1].
Эта концепция вскоре стала традиционной в определении эстетической точки зрения на искусственный ландшафт и оказала такое глубокое влияние на китайскую культуру и искусство, что стала уникальной характеристикой китайского духа. До сих пор почитатели китайской классической культуры восхищаются и преклоняются перед природой, сопоставляя красоту ландшафтов с моральными идеалами.
Поэты, художники и создатели садов акцентировали свое творчество на создании красивых, грациозных и, отчасти, пафосных сцен, чтобы продемонстрировать собеседнику или посетителю, в т. ч., и собственное представление о морали и добродетели. Доказательством этому служит тот факт, что ни на одной картине китайского художника и ни в одном китайском саду не увидишь зловещих или пугающих пейзажей, уродливых деревьев, растрескавшейся земли и пустынных ландшафтов — ничего такого, что произвело бы удручающее впечатление, вызывало бы злость или опасение. Основоположник даосизма Лао-цзы полагал, что пустота и спокойствие есть два состояния «дао» в природе. Рассматривая горную лощину, которая «пуста», можно с уверенностью сказать, что если бы пришла вода, то имеется пустое пространство, которое она могла бы собой заполнить, т. е. «пустота» — это ни что иное, как великий потенциал пространства. Пустота понималась Лао-цзы и его последователями как пространство, потенциально готовое к
заполнению в бесконечном количестве вариантов. Для человека философское понятие «пустоты» было адекватно бесконечным творческим возможностям, которые, при наличии способности мыслить, практически неисчерпаемы.
Анализируя отношение человека к пространству (дома, сада, города и пр.) в странах востока и запада, можно увидеть те основные различия, которые, в сущности, и определяют разницу в мировосприятии. На западе почти всегда планировочным центром рабочего пространства любого типа и размера становятся объемные стационарные структуры, фиксирующие заполнение пространства в центре. Такими структурами в западной ландшафтной архитектуре могут быть замки, дворцы, дома и другие объекты центрального обзора, вокруг которых развивается подчиненное им пространство сада. В китайских садах пространство, на котором формируется сад, находится в центре, а архитектурные сооружения обрамляют его. И именно это «пустое» пространство является центром обзора. Считается, что, в соответствии с дао-скими представлениями о красоте и гармонии мира, в садовое искусство пришло понятие «пустой объект», а в соответствии с конфуцианской доктриной — понятие «главенствующего центра» как главных созерцательных объектов. Впоследствии понятие «пустоты» органично вошло в буддийское учение, и уже в Японии его влияние ярко проявилось в дзенских символических и абстрактных садах.
Значимость «пустоты» демонстрируют и многочисленные пещеры, и лабиринты, устраиваемые в искусственных холмах в садах. Мастер, создающий сад, использует эти пустоты в середине твердого материала не столько для подтверждения философских теорий, сколько для расширения пространства, косвенно подтверждая правильность теории о значимости пустоты. Достаточно близко по важности к понятию «пустота» даосы ставили понятие «покой». Последователь Лао-цзы — Чжуан-цзы, ассоциировал «покой» со спокойствием водной глади, созерцание которой благотворно воздействует на человека [5]. Он считал, что ощущение покоя исходит также и от леса, побуждая дух сливаться с природой, принося чувство удовлетворенности и свободы. Не ставя перед собой
такой задачи, древние китайские ученые дали тем самым философское обоснование садовому искусству. В понятии «пустоты» по отношению к пространству подразумевалось не отсутствие его заполненности или действия, а бесконечные варианты возможности этого действия, что явилось бесспорной предпосылкой развития учения чань (дзен). Его называли еще «сидячим буддизмом», поскольку в его основе лежали медитативные практики, в процессе которых в сознании можно было создать любые образы в «пустом» пространстве, не прибегая к реальным воплощениям их в натуре. Без даосского учения о «пустоте» мир не узнал бы такого шедевра дзен-буддийского садового искусства, как сад камней храма Реандзи и сад храма Дайтокудзи в японском Киото и еще множество других не менее загадочных садов, требующих ни столько рассмотрения, сколько осознания. Как и современные люди во всем мире, древние китайцы желали иметь «горы и лес в городе», которые давали бы им тихий спокойный досуг среди городского шума и суеты, что способствовало, безусловно, продуманному созданию садов внутри своих резиденций, отвечавших определенным требованиям эстетов того времени.
Одним из ярких примеров произведений искусства «пустоты» являются окна и проемы в стенах галерей и построек садов. Их разнообразие поистине безгранично в садах юга. В северном типе садов они тоже встречаются, только гораздо реже и более просты по форме, поскольку холодные ветра и зимы не позволяют широко применять этот прием без ущерба комфорту пребывания в садовых павильонах.
Пространственные разделы внутри резиденций (стены, галереи, беседки и другие строения) многократно делят жилое пространство, скрывая его истинные размеры. Проникнуть из одной части в другую можно через проходы различной конфигурации, а увидеть другую часть сада или отдельную композицию — через специальные окна обзора, вид за которыми тщательно спланирован. Проходы и большинство окон не имеют дверей и створок — они пусты- но каждый такой элемент — это декорация сада сама по себе, а также определенный призыв к переходу в другое пространство, его реклама и парадная
часть одновременно. Мастера садов использовали проемы и окна также и для того, чтобы акцентировать внимание зрителя на отдельных композициях или картинах сада.
Иногда пустота окна частично заполнена изящной декоративной решеткой. Их разнообразие таково, что логичнее было бы рассматривать решетки как особый вид китайского декоративно-прикладного искусства, если бы не та функция, которую несут эти решетки на окнах в саду. Они являются не просто декоративным элементом окна или стены, но и предназначены для того, чтобы фоном для них служил изысканный пейзаж за окном или листья стоящих вблизи деревьев. Часто в ряду зарешеченных окон одной галереи или стены павильона нет ни одного повтора — они все различаются конфигурацией и рисунком решетки, повторяющимся лишь через каждые три-четыре окна. Таким образом, окна с декоративными решетками несут в себе целых три функции — это источник света в архитектурных сооружениях, декор фасадов зданий и составляющая часть сквозного пейзажа.
Философская основа китайской садовой эстетики демонстрирует единство эстетических норм во всем китайском искусстве, Основные эстетические принципы были общими для литературы, живописи, архитектуры и для садов.
1. Hu Dongchu. The way of the virtuous. Beijing, 1991. Р. 7−30, 119.
2. Шуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга Перемен». М., 2003.
3. Фэн Ю-лань. Краткая история китайской философии / пер. с англ. Р.В. Котенко- науч. ред. Е. А. Торчинов. СПб., 1998.
4. Классическое конфуцианство: переводы, статьи, комментарии / А. Мартынова, И. Зограф: в 2 т. СПб.- М., 2000.
5. Васильев Л. С. Культуры, религии, традиции в Китае. М., 2001.
6. Фицжеральд С. П. Китай. Краткая история культуры / пер. с англ. Р. В. Катенко. СПб., 1998.
7. Торчинов Е. А. Буддизм в переводах: альманах. СПб., 1992.
8. Торчинов Е. А. Даосизм. СПб., 1999.
Поступила в редакцию 6. 08. 2010 г.
2QQ
UDC 008
THEORY OF NATIONAL CHINESE GARDEN
Elena Vladimirovna Golosova, Main Botanical Garden RAS, e-mail: eastgardens@mail. ru
In article some of the philosophical theories which have made theoretical base of the Chinese traditional garden are considered. Ancient Chinese philosophers searched for ways of combination of beauty of the natural and man-made landscape for achievement of harmony in surrounding space.
Key words: China- philosophy- harmony- garden- Confucianism- Daoism- Buddhism.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой